jueves, 2 de octubre de 2014

Arquitectura. Una disciplina experimental

En ocasión del 12° aniversario de ARQ (periódico de arquitectura del diario Clarín) nos contactaron a propósito de una nota sobre Pensamiento y Arquitectura. A modo de guía nos hicieron las siguientes preguntas: preguntas:

"Si partimos de la idea de que hay dos posibles maneras de encarar la práctica profesional: 1) Experimental y arriesgada 2) Apegada a los encargos de los clientes. Tomando en cuenta la producción argentina de período de la última década: ¿Cuánto tiene de cada una? ¿Qué obras y estudios pueden incluirse en estas dos maneras de actuar? ¿Hay maneras intermedias o formas de fusionar ambas prácticas?"


Algunas experiencias recientes nos advierten que debièramos desconfiar de cualquier tipo de clasificación que establezca sus límites en términos de oposición absoluta sin contemplar todos los gradientes sobre los que se inscribe la observación que se está realizando. En todo caso parecen ser más fecundas las taxonomías tomadas de aspectos, si bien más disonantes, más preocupados por la valoración de la singularidad. Valga una nueva ocasión para recordar la consabida enumeración borgeana del cuento El idioma analítico de John Wilkins en la que se cita la clasificación de los animales consignados por una enciclopedia china que incluye seres tan disímiles y tan precisos como los embalsamados, los amaestrados o las sirenas.  En ese orden de cosas, la clasificación de los arquitectos diferenciados entre experimentales y obedientes, antes que responder a términos antagónicos –no creo que lo sean-, parecieran ser sólo un par de la infinita cantidad de posibles categorías componentes de alguna enciclopedia aun no escrita.
Ante esa dificultad abrumadora y por fuera de esta consideración epistemológica, podríamos considerar que siempre hay un componente experimental en la arquitectura construida en la medida que cada obra, cada acción proyectual, encierra algún tipo de riesgo en tanto que se trata de una tarea relacional. Lo experimental es, en sí mismo, un factor constitutivo de la arquitectura en lo que a toma de riesgos se refiere. Siempre estamos frente ante una especie de experimento con el otro. De tal modo se podrían clasificar las numerosas formas del riesgo. El riesgo puede ser físico, económico, social, cultural. Sus contextos particulares provocan, a su vez, combinaciones infinitas.
Desde el otro extremo de la antinomia se podrá afirmar que la arquitectura siempre, y por el peso propio de la historia, se debe a las continuidades y los vínculos con la tradición y con las convenciones. Por esa misma razón habrá de comprobarse también que ninguna obra es enteramente experimental. Pero lo cierto es que -cada tanto y hasta de manera imperceptible-, algunas obras propician algún movimiento o transformación produciendo algo que podría considerarse una innovación, una nueva forma de acceder con cierto nivel de eficacia a alguna determinada problemática. No me refiero a la sobreexpuesta apariencia tradicional de la vanguardia. En la idea de cualificar los contenidos y el sentido más avanzado de la experimentalidad, me animo a sugerir que serán aquellas innovaciones eficaces, sea cual fuere su campo de acción, las que nos permitan construir una definición ajustada del concepto de lo experimental. Estoy tentado de caer en el reduccionismo injusto para describir esta situación poniendo en escena el instante en el que me cruzo con una escalera sin fijaciones o con un recinto de ladrillos en un primer piso sin uniones ni argamasa. Ese reduccionismo me animaría a decir luego: estamos todos los arquitectos atravesando nuestras experiencias-experimentales, y además está Rafael Iglesia.
Seamos todos o tan sólo uno los arquitectos implicados en la tarea experimental, es en el nivel de interpretación social de la arquitectura como disciplina donde toma primordial relevancia la implicación o no de la Sociedad y el Estado en la consolidación de este tipo de aspiraciones. Propongo que nos preguntemos si la búsqueda y la necesidad de la innovación como capital cultural, como construcción del conocimiento y como un agente positivo para la transformación de nuestro hábitat es una preocupación prioritaria del colectivo social. Me adelanto a pensar, tal vez con algún nivel de optimismo, que las generaciones más jóvenes en los últimos años han comenzado a dar una respuesta positiva al respecto y que nuevas prácticas arquitectónicas se empiezan a ver en la medida que quienes realizan los encargos, también jóvenes, se están comenzando a implicar desde renovadas lecturas sociales y ambientales de la producción del hábitat y la vida en las ciudades.

Nota final: Como es de estilo corriente en la prensa escrita, nuestro texto no fue publicado como tal, solo se tomó algún fragmento aislado a modo de inserto en una nota redactada por la autora Cayetana Merce

Gustavo Diéguez
Septiembre 2014
ARQ 16-09


Reciclaje o una ideología estética

El concepto spolia se ha venido acuñando dentro de los estudios académicos de la historia del arte hace relativamente poco tiempo. Spolia se refiere a la reutilización de partes de antiguas construcciones arquitectónicas las cuales eran extraídas de edificios demolidos o en ruinas. El interés reciente por el concepto tal vez se deba a la vigencia adquirida por la idea del reciclaje de los recursos materiales en las sociedades contemporáneas.

Beat Brenk en su trabajo Spolia from Constantine to Charlemagne: Aesthetics versus Ideology supone la dualidad de las razones por las cuales ya desde la temprana era de Constantino se reutilizaban piezas de piedra preformadas de construcciones derruidas o de ciudades conquistadas para completar nuevas estructuras edilicias. La exposición victoriosa de columnas, frisos y arquitrabes como trofeos de guerra se opone para Brenk al argumento utilitarista del reaprovechamiento.

Sin embargo lo que nos termina por demostrar aquella experiencia histórica es que antes que el equilibrio tenso provocado por el antagonismo “estética versus ideología” prevalezca en el centro del análisis, el sobrepeso de la valoración simbólica de la reutilización inclinará la balanza porque el utilitarismo también supone una posición ideológica. Esta imagen extrema de la reutilización en su versión más despiadada, representada por la spolia, nos ayuda pensar sobre la significación que toma cualquier objeto reutilizado cuando cobra visibilidad, no hay ingenuidad en ello.

Todo indica que no habría un modo de separar ideología y estética del modo como se separan los residuos sólidos para su reinserción al ciclo productivo. La acción que decide el movimiento sistemático de un material de un lugar a otro, cada decisión que establezca un circuito de las materias hacia una nueva organización accede de alguna manera al cerco argumental de alguna ideología estética. A través de la forma en que asignamos orden y lugar a los materiales es que respondemos a un vínculo específico con la comunidad. Y habrá allí un ejercicio político.

Hace poco tiempo empezamos a comprender en Argentina que el mundo de los desechos es una oportunidad de negocios y que la basura es un tipo de mercancía porque, como en la spolia, hay apropiación de un bien. Poco a poco el ciclo de reincorporación de los desechos industriales al circuito productivo comienza a ser más efectivo. La legislación local comienza a regular esa tendencia varios años después que muchos países ya hayan comprobado que la disminución del impacto ambiental podía ir de la mano de ganancias económicas.

En el presente y en ese contexto, el reciclaje y la reutilización como conceptos que provienen del mundo industrial, constituyen el ciclo continuo de la producción en masa. El diseño con materiales reutilizados interrumpe muy temerosamente ese ciclo para permitirnos cometer pequeños ascensos de clase en algunos muy discretos casos del mundo de los desperdicios. Es cierto que la razón industrial lo determina, pero el reciclaje aplicado al diseño obedece a una razón artesanal. De este modo es que estamos vinculados a incursiones de reducido impacto en el ejercicio del proyecto en contextos de reutilidad, dentro de una cadena productiva que de manera desmesurada se acopla al sistema de consumo de un modo cada vez más expandido.
Caeríamos en una confusión si pensamos que la reutilización es una modalidad del proyecto. Es tan solo una herramienta de agenciamiento material y en ese sentido la vinculación con las particularidades de la tarea proyectual son las mismas que en la situación del empleo de materiales nuevos. Es por eso que la reutilización de materiales para el diseño se expone a un trabajo muy especial en lo referido a su colección y selección. Allí es donde establece su diferencia, aunque siempre jugando en los límites de los estándares de calidad. El diseño como estatuto reflexivo comprometido e involucrado por su propia constitución con la producción de alta calidad, se encuentra en dificultad ante la masividad de los desperdicios y la tarea de intervenir eficientemente en la reducción del impacto de la contaminación ambiental. De allí que la función ideológica del diseño se antepone, como injerencia, al fenómeno cuantitativo de la práctica del reaprovechamiento. Lo que el diseño de la reutilidad, si así pudiéramos llamarlo, produce hasta el momento son, acaso, parábolas literarias que intentan colaborar en la fijación de nuevos hábitos de consumo.

No obstante, la reutilización -como un postulado para la tarea proyectual-, se instala en estos tiempos en un nuevo vínculo con la historia. Habrá que revisar y emprender la tarea de reescribir una posible historia del diseño que se sitúe en un mundo finito y escaso. Aún la historia que opera como plataforma y núcleo teórico del diseño se sitúa en el mismo esquema de modernidad atado al imaginario del progreso infinito donde todos los bienes están disponibles de manera gratuita. Es así que hasta el discurso de la sostenibilidad adscripto a las normas de certificación LEED se monta desde sus parámetros de evaluación sobre la idea de lo nuevo.

Aún no se ha conseguido vincular directamente a la responsabilidad social empresaria del mundo productivo con la ingeniería de la producción y las nuevas cadenas de producción y consumo que incluyan al diseño de la reutilidad en sus procesos. Es la tarea que tenemos por delante y que excede al mundo de los diseñadores. Reutilizar es extender la vida de los objetos y la materia. Retrasar la caducidad de las cosas, re-trazar el camino de su vida útil, una tarea espiritual respecto a la caída del mundo. Una tarea de conciencia política sobre el límite de los recursos. El diseño vuelto designio desde el pasado cercano, como emergente de novedad bajo la forma nuevos trofeos de guerra ganados al tiempo, como nuevas spolias que lo desafían desde la imaginación.


mayo de 2014
Publicado en L I B R O - D A r A # 1 (septiembre de 2014)