jueves, 2 de octubre de 2014

Arquitectura. Una disciplina experimental

En ocasión del 12° aniversario de ARQ (periódico de arquitectura del diario Clarín) nos contactaron a propósito de una nota sobre Pensamiento y Arquitectura. A modo de guía nos hicieron las siguientes preguntas: preguntas:

"Si partimos de la idea de que hay dos posibles maneras de encarar la práctica profesional: 1) Experimental y arriesgada 2) Apegada a los encargos de los clientes. Tomando en cuenta la producción argentina de período de la última década: ¿Cuánto tiene de cada una? ¿Qué obras y estudios pueden incluirse en estas dos maneras de actuar? ¿Hay maneras intermedias o formas de fusionar ambas prácticas?"


Algunas experiencias recientes nos advierten que debièramos desconfiar de cualquier tipo de clasificación que establezca sus límites en términos de oposición absoluta sin contemplar todos los gradientes sobre los que se inscribe la observación que se está realizando. En todo caso parecen ser más fecundas las taxonomías tomadas de aspectos, si bien más disonantes, más preocupados por la valoración de la singularidad. Valga una nueva ocasión para recordar la consabida enumeración borgeana del cuento El idioma analítico de John Wilkins en la que se cita la clasificación de los animales consignados por una enciclopedia china que incluye seres tan disímiles y tan precisos como los embalsamados, los amaestrados o las sirenas.  En ese orden de cosas, la clasificación de los arquitectos diferenciados entre experimentales y obedientes, antes que responder a términos antagónicos –no creo que lo sean-, parecieran ser sólo un par de la infinita cantidad de posibles categorías componentes de alguna enciclopedia aun no escrita.
Ante esa dificultad abrumadora y por fuera de esta consideración epistemológica, podríamos considerar que siempre hay un componente experimental en la arquitectura construida en la medida que cada obra, cada acción proyectual, encierra algún tipo de riesgo en tanto que se trata de una tarea relacional. Lo experimental es, en sí mismo, un factor constitutivo de la arquitectura en lo que a toma de riesgos se refiere. Siempre estamos frente ante una especie de experimento con el otro. De tal modo se podrían clasificar las numerosas formas del riesgo. El riesgo puede ser físico, económico, social, cultural. Sus contextos particulares provocan, a su vez, combinaciones infinitas.
Desde el otro extremo de la antinomia se podrá afirmar que la arquitectura siempre, y por el peso propio de la historia, se debe a las continuidades y los vínculos con la tradición y con las convenciones. Por esa misma razón habrá de comprobarse también que ninguna obra es enteramente experimental. Pero lo cierto es que -cada tanto y hasta de manera imperceptible-, algunas obras propician algún movimiento o transformación produciendo algo que podría considerarse una innovación, una nueva forma de acceder con cierto nivel de eficacia a alguna determinada problemática. No me refiero a la sobreexpuesta apariencia tradicional de la vanguardia. En la idea de cualificar los contenidos y el sentido más avanzado de la experimentalidad, me animo a sugerir que serán aquellas innovaciones eficaces, sea cual fuere su campo de acción, las que nos permitan construir una definición ajustada del concepto de lo experimental. Estoy tentado de caer en el reduccionismo injusto para describir esta situación poniendo en escena el instante en el que me cruzo con una escalera sin fijaciones o con un recinto de ladrillos en un primer piso sin uniones ni argamasa. Ese reduccionismo me animaría a decir luego: estamos todos los arquitectos atravesando nuestras experiencias-experimentales, y además está Rafael Iglesia.
Seamos todos o tan sólo uno los arquitectos implicados en la tarea experimental, es en el nivel de interpretación social de la arquitectura como disciplina donde toma primordial relevancia la implicación o no de la Sociedad y el Estado en la consolidación de este tipo de aspiraciones. Propongo que nos preguntemos si la búsqueda y la necesidad de la innovación como capital cultural, como construcción del conocimiento y como un agente positivo para la transformación de nuestro hábitat es una preocupación prioritaria del colectivo social. Me adelanto a pensar, tal vez con algún nivel de optimismo, que las generaciones más jóvenes en los últimos años han comenzado a dar una respuesta positiva al respecto y que nuevas prácticas arquitectónicas se empiezan a ver en la medida que quienes realizan los encargos, también jóvenes, se están comenzando a implicar desde renovadas lecturas sociales y ambientales de la producción del hábitat y la vida en las ciudades.

Nota final: Como es de estilo corriente en la prensa escrita, nuestro texto no fue publicado como tal, solo se tomó algún fragmento aislado a modo de inserto en una nota redactada por la autora Cayetana Merce

Gustavo Diéguez
Septiembre 2014
ARQ 16-09


Reciclaje o una ideología estética

El concepto spolia se ha venido acuñando dentro de los estudios académicos de la historia del arte hace relativamente poco tiempo. Spolia se refiere a la reutilización de partes de antiguas construcciones arquitectónicas las cuales eran extraídas de edificios demolidos o en ruinas. El interés reciente por el concepto tal vez se deba a la vigencia adquirida por la idea del reciclaje de los recursos materiales en las sociedades contemporáneas.

Beat Brenk en su trabajo Spolia from Constantine to Charlemagne: Aesthetics versus Ideology supone la dualidad de las razones por las cuales ya desde la temprana era de Constantino se reutilizaban piezas de piedra preformadas de construcciones derruidas o de ciudades conquistadas para completar nuevas estructuras edilicias. La exposición victoriosa de columnas, frisos y arquitrabes como trofeos de guerra se opone para Brenk al argumento utilitarista del reaprovechamiento.

Sin embargo lo que nos termina por demostrar aquella experiencia histórica es que antes que el equilibrio tenso provocado por el antagonismo “estética versus ideología” prevalezca en el centro del análisis, el sobrepeso de la valoración simbólica de la reutilización inclinará la balanza porque el utilitarismo también supone una posición ideológica. Esta imagen extrema de la reutilización en su versión más despiadada, representada por la spolia, nos ayuda pensar sobre la significación que toma cualquier objeto reutilizado cuando cobra visibilidad, no hay ingenuidad en ello.

Todo indica que no habría un modo de separar ideología y estética del modo como se separan los residuos sólidos para su reinserción al ciclo productivo. La acción que decide el movimiento sistemático de un material de un lugar a otro, cada decisión que establezca un circuito de las materias hacia una nueva organización accede de alguna manera al cerco argumental de alguna ideología estética. A través de la forma en que asignamos orden y lugar a los materiales es que respondemos a un vínculo específico con la comunidad. Y habrá allí un ejercicio político.

Hace poco tiempo empezamos a comprender en Argentina que el mundo de los desechos es una oportunidad de negocios y que la basura es un tipo de mercancía porque, como en la spolia, hay apropiación de un bien. Poco a poco el ciclo de reincorporación de los desechos industriales al circuito productivo comienza a ser más efectivo. La legislación local comienza a regular esa tendencia varios años después que muchos países ya hayan comprobado que la disminución del impacto ambiental podía ir de la mano de ganancias económicas.

En el presente y en ese contexto, el reciclaje y la reutilización como conceptos que provienen del mundo industrial, constituyen el ciclo continuo de la producción en masa. El diseño con materiales reutilizados interrumpe muy temerosamente ese ciclo para permitirnos cometer pequeños ascensos de clase en algunos muy discretos casos del mundo de los desperdicios. Es cierto que la razón industrial lo determina, pero el reciclaje aplicado al diseño obedece a una razón artesanal. De este modo es que estamos vinculados a incursiones de reducido impacto en el ejercicio del proyecto en contextos de reutilidad, dentro de una cadena productiva que de manera desmesurada se acopla al sistema de consumo de un modo cada vez más expandido.
Caeríamos en una confusión si pensamos que la reutilización es una modalidad del proyecto. Es tan solo una herramienta de agenciamiento material y en ese sentido la vinculación con las particularidades de la tarea proyectual son las mismas que en la situación del empleo de materiales nuevos. Es por eso que la reutilización de materiales para el diseño se expone a un trabajo muy especial en lo referido a su colección y selección. Allí es donde establece su diferencia, aunque siempre jugando en los límites de los estándares de calidad. El diseño como estatuto reflexivo comprometido e involucrado por su propia constitución con la producción de alta calidad, se encuentra en dificultad ante la masividad de los desperdicios y la tarea de intervenir eficientemente en la reducción del impacto de la contaminación ambiental. De allí que la función ideológica del diseño se antepone, como injerencia, al fenómeno cuantitativo de la práctica del reaprovechamiento. Lo que el diseño de la reutilidad, si así pudiéramos llamarlo, produce hasta el momento son, acaso, parábolas literarias que intentan colaborar en la fijación de nuevos hábitos de consumo.

No obstante, la reutilización -como un postulado para la tarea proyectual-, se instala en estos tiempos en un nuevo vínculo con la historia. Habrá que revisar y emprender la tarea de reescribir una posible historia del diseño que se sitúe en un mundo finito y escaso. Aún la historia que opera como plataforma y núcleo teórico del diseño se sitúa en el mismo esquema de modernidad atado al imaginario del progreso infinito donde todos los bienes están disponibles de manera gratuita. Es así que hasta el discurso de la sostenibilidad adscripto a las normas de certificación LEED se monta desde sus parámetros de evaluación sobre la idea de lo nuevo.

Aún no se ha conseguido vincular directamente a la responsabilidad social empresaria del mundo productivo con la ingeniería de la producción y las nuevas cadenas de producción y consumo que incluyan al diseño de la reutilidad en sus procesos. Es la tarea que tenemos por delante y que excede al mundo de los diseñadores. Reutilizar es extender la vida de los objetos y la materia. Retrasar la caducidad de las cosas, re-trazar el camino de su vida útil, una tarea espiritual respecto a la caída del mundo. Una tarea de conciencia política sobre el límite de los recursos. El diseño vuelto designio desde el pasado cercano, como emergente de novedad bajo la forma nuevos trofeos de guerra ganados al tiempo, como nuevas spolias que lo desafían desde la imaginación.


mayo de 2014
Publicado en L I B R O - D A r A # 1 (septiembre de 2014)


viernes, 4 de abril de 2014

Utopía, el último misterio




Autorretrato de Fritz Bartning realizado con fotos propias



            Aquello que resueltamente instala restricciones para ser conocido abandona los terrenos de la ignorancia para convertirse en misterio. Fritz Bartning (Karlsruhe, 1897-1961) asumió como pocos la investidura de lo misterioso para ejercer la teoría y la arquitectura de reconstrucción urbana como un arte. Hermano desconocido del también arquitecto de nombre Otto, emigró hacia Estados Unidos escapando del régimen nazi; tal vez su única decisión a tono con esos años y, por nada casual, contraria a la de su consanguíneo. Hace muy poco un reducido grupo de aspirantes de doctorado en Harvard han aportado información al hallazgo de este personaje, vigente hoy por la curiosa actualidad de sus entonces frustrados intentos[1].
            Debido a experiencias cotidianas en ámbitos muy diversos FB se propuso la escritura metafórica sobre la gravedad que asume la figura del vecino en la construcción de la arquitectura social de una ciudad. “La vecindad como concepto constituye la caja de Pandora de la vida urbana, el muro divisorio, en ese caso, asume la condición de nido del mal. Es en ese contexto que se vuelve comprensible la recurrencia de Poe cuando conquista los límites y, como un claro antecedente del existenzminimun, hace habitar a sus personajes muertos y por morir en los intersticios de muros y pisos. La indefinición del límite prescribe el área donde anida la fantasmagoría de la propiedad, esto es, en el espacio de la separación indiferente con el otro”.
           
            Su crítica a las formas habituales de la propiedad y la convivencia proporcionó, tal vez oportunamente, una explicación suficiente a la baja exposición y la oscuridad que asumió en la sociedad americana en épocas de cacería comunista. Pero lo cierto es que aun no puede saberse si los motores de la incógnita que se encargó de sembrar obedecen a la persecución, a la paranoia o al resentimiento. Los documentos son tan escasos que no develan razones auténticas. Sólo puede conjeturarse que encontró en el derecho y la ingeniería social un camino lateral a partir del cual el acceso a una idea de objeto arquitectónico se alejó cada vez más de lo precisamente arquitectónico. Cuantos más muros y barreras físicas evitó para la arquitectura en favor de una mayor integración social, más oculta se volvió su figura. El muro fue su propia paradoja.
            Como no le era posible construir solo realizaba simulacros junto a un reducido grupo de amigos, la mayoría de ellos su personal de servicio comprometido a no difundir las acciones. Así fue como parodió a las tiendas comerciales con soluciones para el hogar, representó la vida cotidiana de una comunidad experimental pluralista durante meses y emuló el registro de familias de pobres habitantes de una antigua construcción inacabada. Las acciones realizadas se siguieron multiplicando, pasaron al papel en sus memorias y de ese modo al formato de utopías y postales de voluntad política.
            A la imposibilidad de incidencia real de sus acciones le sobrevino irremediablemente la angustia. La inquietante extrañeza de lo siniestro lo acompañó en su resignación hasta el final de sus días. Tal como prescribe el mandato adorniano, la obra de arte debe poner restricción y resistencia porque el arte contiene lo misterioso. Pero nada es tan resistente como la utopía, aquel misterio que sabe que nunca podrá ser cumplido.




Gustavo Diéguez
Publicado en www.archipills.com (Mesa Editores) en su edición dedicada al tema "Misterio"




[1] Se encuentra en preparación un libro sobre los documentos y registros de Fritz Bartning al cuidado de su hija Meredith.

el honor de los pritzker

Superada la evidencia sobre lo que un premio de la envergadura del Pritzker representa en términos de culto a la personalidad, la ocasión del premio a Shigeru Ban abre la puerta a un estado de diferencia.
Si pensáramos que los ganadores de esta distinción representan lo que la sociedad espera de la arquitectura, su elección, su excepcionalidad en la lista de ganadores del premio ubica a los arquitectos en un mejor lugar. Lo más alentador es la visibilidad que cobra el contenido inspirador de su trabajo desde aquel interés multifocal que supo trasladar al desarrollo de sus múltiples habilidades: imaginación técnica, invención material, dimensión social, gestión política.
Como una parábola propia de los guiones de cine, aquel joven japonés cuya rareza ya le había valido la reprobación de Peter Eisenman en su curso de arquitectura de Cooper Union, pudo construirse a sí mismo, se supo colocar en un campo de combate de mucho más amplio que la propia arquitectura y tomó el riesgo. Hoy la actualidad de los dos personajes puede ser vista como un ejemplo más de la mirada contrastada propia de la época. En esta coyuntura, Shigeru Ban es objeto de premiación. No conviene olvidar este momento.

Publicado en ARQ. Diario de Arquitectura Clarín. Publicado el 1 de abril de 2014

sábado, 1 de marzo de 2014

Para una artesanía de la incertidumbre






















"Hay por delante toda una lógica del material para aprender porque las cosas sobrellevan una inteligencia propia".[1]

Comenzamos a arriesgar esta hipótesis cuando notamos que las cajas de madera reutilizadas con las que empezamos a construir poseían unas huellas que nos permiten percibir particularidades y oportunidades de transformación que no se encuentran en los dibujos. Fue el inicio del trabajo dentro de una vía artesanal por fuera de lo que la enseñanza académica había puesto delante nuestro en los años de formación en la universidad.

Pero lo que ajusta esa voluntad de acción, como variable de origen, no fue otra cosa que la necesidad. En aquellos años, las situaciones de crisis económica y dificultad laboral en los habituales sistemas de empleo llevaron las condiciones personales de subsistencia hacia los límites. Construir con lo que se tiene a mano y con nuestras manos terminó siendo la alternativa al intento fallido por integrar los sistemas habituales de mediación de la disciplina.

Lo que en teoría significa la acumulación de las diez mil horas en la práctica de una misma actividad, que Sennet expone como garantía de la habilidad, puede significar un estándar de comodidad en el cobijo que ofrece la reiteración de una misma tarea. Pero lo cierto es que la relación entre construcción y proyecto desata una dinámica de reiteración de diferencias -sostenidas por coyunturas específicas-, que arroja la relación con las cosas directamente hacia las personas conformando una envolvente de variables en constante despliegue. Todo lo contrario a un camino de certezas.  

El acercamiento al trabajo manual y la autoconstrucción tiene que ver con la voluntad puesta en entender cómo funcionan y cómo se pueden reparar las cosas. Hacer sin estar esperando una mediación, aprovechar la posibilidad directamente, se tradujo a la conformación de distintas acciones colectivas alentadas en la incertidumbre con el deseo de que las construcciones se transformen en instituciones -aunque sea en una instancia muy pequeña en tiempo y espacio-, para salir del mundo de lo personal al mundo colectivo. Así la construcción también se transformó en un evento y la preocupación por transformar cajas en sillas, en la decisión por encontrar motivos para sentar a conversar en ellas a grupos de personas.

Devenido en acción política incierta, lo más cercano a este tipo de trabajo sigue siendo el impulso por la acción lúdica en la idea de la argumentación de la incertidumbre como material de signo opuesto a la presunta certeza del proyecto y, como tal, objeto inteligente a desentrañar.

Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi
Buenos Aires. Julio 2013

Publicado en www.archipills.com (Mesa Editores) en su edición dedicada al tema "Artesanal"





[1] Comentario extraído de la conferencia del 17 de mayo de 2012 dictada en el ciclo Modos de Práctica. Allí elegimos para la charla el título Práctica Artesanal, confirmando nuestra identificación con el libro El artesano de Richard Sennet.
Editado en Ciro Najle y Anna Font. Archivos de Arquitectura. Modos de Práctica 01. Práctica Artesanal. A77. Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi. Escuela de Arquitectura y estudios Urbanos. Universidad Torcuato DiTella. Buenos Aires, 2013.


miércoles, 26 de febrero de 2014

Habitar un manifiesto (instrucciones de uso)

En los últimos tiempos, los edificios canónicos de la moderna arquitectura argentina se enfrentan con la pregunta desafiante sobre su relación con lo perdurable y el paso del tiempo. La destinación de un cambio de época bajo el paradigma de la modernidad no resignó en los arquitectos de aquel entonces la pretensión de perdurabilidad que la arquitectura clásica definió desde los tiempos de la firmitas vitruviana. Sin embargo, los años recientes nos han hecho testigos de casos más que simbólicos del estado de caída y decadencia de obras singulares tales como el incendio y el vandalismo en la Casa sobre el arroyo de Amancio Williams o el abandono y desmantelamiento del Parador Ariston de Marcel Breuer y Eduardo Catalano. Dentro de esta consideración, el edificio de Paraguay y Suipacha asume un especial interés debido a su uso ininterrumpido y a la experiencia de vida acumulada desde 1939.  Desde la óptica de la supervivencia de las obras notables, se ha vuelto oportuno abordar el registro tanto de las huellas del tiempo trascurrido como del presente de la obra Austral de Bonet, Vera Barros y López Chas, en su doble y simultánea condición: como manifiesto construido y como vecindario.  
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Mientras fuma un cigarrillo en la acera, la señora V se jacta de mantener el negocio con todos sus detalles intactos, incluidos los colores. La única modificación que reconoce es el reemplazo -por razones de seguridad- de las planchas perforadas ubicadas en la base de las vidrieras. La señora V no ahorra críticas para los otros tres locales comerciales que modifican constantemente su fisonomía sin respetar el diseño de Bonet.
Ella es la nuera del dueño original y la actual propietaria del local de accesorios para la moda ubicado en la esquina del edificio. En realidad su punto fuerte es la venta de sombreros, un accesorio que parecía haber caído en el olvido. Sombreros, cobijo, bóvedas, bonetes, Bonet. Hace muy poco tiempo la marquesina de la Casa V fue retirada de la fachada y nuevamente se volvió a ver en el muro las piezas metálicas con los nombres de Antonio Bonet Castellana, Horacio Vera Barros y Abel López Chas. Un indicio claro conduce a confirmar la razón del gesto distante de la señora V. Sus sombreros importados de España son comprados regularmente por la presidente de la Argentina, la señora CFK. El local, al igual que la señora V, lleva el apellido de su suegro fallecido hace tan solo un año. Un segundo detalle cobra evidencia. Uno de los cristales curvos ha sido provisoriamente reemplazado por uno facetado a la espera del reemplazo del costoso cristal original de proveniencia francesa. Es que un motociclista se estrelló contra la esquina. Aquella noche a las tres de la mañana, cuando nadie aparecía para ayudar, el arquitecto Ch bajó a asistirlo. Poco después, la policía se hizo presente en el lugar y se pudo saber que el accidentado era un dealer de cocaína. El arquitecto Ch deja ver su solidaridad no solo con este gesto. Desde hace un tiempo ha comenzado a ocuparse de atender y estar pendiente de ciertas tareas menores de mantenimiento común del edificio. El joven arquitecto Ch es el único habitante permanente del edificio, alquila el atelier E como vivienda y también, junto a sus socios arquitectos, ha rentado el atelier G, que alguna vez ocupara el propio Bonet. Es por eso que, en homenaje al arquitecto catalán, bautizaron a su estudio con el nombre de atelier B. El propietario de esta unidad es el arquitecto A, quien desde hace nueve años reside en Barcelona. Tal parece que el arquitecto A ha restaurado con mucho esfuerzo el apartamento y los jóvenes lo han recibido en muy buen estado. Los cuatro arquitectos del atelier B, ex alumnos y amigos de A, mantuvieron durante un buen tiempo el ritual de concurridas reuniones y cenas con amigos en la terraza. Unos esqueletos de sillas BKF, más bien recientes, y otros pequeños bancos diseñados por ellos han colonizado ese espacio una vez que el rito social perdió frecuencia. El suelo de la terraza tenía un acabado final con un pequeño sustrato de piedras partidas que por problemas de filtraciones de humedad fue quitado y sustituido por una membrana pintada de verde que intentó resolver el problema. Sobre las carpinterías que dan a Suipacha, había un toldo deslizable, pero lo retiraron porque el estado de las planchuelas metálicas y el peso soportado por ellas despertó el temor de un derrumbe hacia la calle. Algo diferente ocurrió en el atelier F, en el segundo piso sobre Paraguay. Su propietario las cambió íntegramente, copiando el esquema original. La carpintería de la fachada fue reconstruida. Le agregaron doble vidrio hermético para mejorar el aislamiento acústico y térmico y repararon los toldos que actualmente funcionan a la perfección. Este atelier pertenece al señor N, un conocido arquitecto que durante mucho tiempo fue el director de la biblioteca de la Facultad de Arquitectura. Aquí también vivió su hija. El departamento fue restaurado íntegramente. Aun conserva el hogar a leña original y su heladera que ya no funciona como tal. Hace unos meses el atelier F fue rentado por el señor C.  El señor C estudió arquitectura, razón por la cual conocía el edificio. De tanto en tanto lo fotografiaba de pasada. Una vez vio que estaba en alquiler y no lo dudó.
Pronto se conoce el verdadero sentido que llevan los comentarios de la señora V y de la voluntad que pone el arquitecto Ch en el cuidado del edificio. Las primeras palabras críticas de la señora V hacen alusión a la ausencia de provisión de gas. El comentario recibido por parte de quienes más tiempo llevan en Paraguay y Suipacha es que un día la caldera se rompió y así colapsó el servicio. Un destino semejante sufrió el montacargas de hierro fundido que bajaba al sótano. De un día para el otro y sin demasiada información fue tirado a la calle.
Todo indica que los asuntos relacionados con temas de mantenimiento forman parte de una escena de fondo aún no resuelta. La encargada histórica del mantenimiento del edificio, aunque fue despedida de sus funciones, sigue habitando en la diminuta portería del edificio -situada en el último nivel- contra la voluntad de un grupo de vecinos, resistiéndose al desalojo. Si alguna duda queda acerca de que la vida de las obras depende de sus habitantes lo confirma el arquitecto M, tal vez el único defensor de la antigua encargada. Según el arquitecto M -profesor de arquitectura industrial de la Universidad de Buenos Aires y propietario del atelier D desde 1980-, fue ella quien apagó el incendio que se iniciara en el atelier A, y por lo tanto, a la encargada se le debe que el edificio no haya sufrido daños irreparables. El atelier A carga con varias historias que lo llevan a ser considerado por motivos diversos, y a la vez concurrentes, como la oveja negra del conjunto de apartamentos. Versiones cruzadas vinculan a este apartamento con escenas marginales que convierten en sospechoso a cualquier nuevo inquilino que se asome. Aparecen así escenas ligadas con la prostitución y la venta de estupefacientes que incluyen hasta a famosos jugadores de fútbol de renombre internacional. Cada uno de los que habitan el edificio ha sacado las más diversas conclusiones acerca del dueño del atelier A. Nadie conoce su rostro y eso genera sospechas hasta de su misma existencia.
Sin dudas, el atelier A es el que más transformaciones sufrió. El entrepiso ha sido ampliado, perdiendo la doble altura. La escalera metálica helicoidal fue reemplazada por una muy discreta escalera recta y los paneles de fachada delicadamente compuestos fueron tapados por placas de roca de yeso, con lo cual cada rasgo de posible identidad con los estudios de artistas fue borrado para convertirse en un vulgar y opresivo espacio. No decían lo mismo las fotografías que ofrecían en alquiler el departamento por internet. Por ese motivo dos jóvenes brasileños que se han instalado en Buenos Aires para estudiar medicina entendieron que habían sido defraudados por el propietario. Así se los ve en estos días a los muchachos mientras esperan la llegada de otros dos compañeros: deambulando en estado de perplejidad por los pasillos de la casa y con la puerta de su atelier abierta dando a entender las interminables tareas de limpieza que les impone el lugar. Probablemente la puerta de su atelier continuará abierta por algunos días. Si a los demás les resulta extraño será porque no conocen lo que les ocurrió a su llegada a Paraguay y Suipacha. Seguro no olvidarán su primera noche en Buenos Aires cuando -vestidos en pijamas-, fueron auxiliados por Ch luego de que la puerta del departamento, al cerrarse de improviso, los dejara atrapados en los pasillos del edificio.
El arquitecto Ch no subestima estos sucesos. El joven atestigua presencias fantasmagóricas en la casa. Una mujer que dobla ropa y un hombre de saco marrón han sido vistos no sólo por Ch. El anterior inquilino del atelier E, aunque no parecía ser un hombre devoto, dejó pegadas en las paredes una serie de estampas de santos que hicieron sospechar a Ch. Pasado el tiempo de la primera vez que sintió que alguien lo despertaba, supo Ch de boca del anterior ocupante del atelier E que había coincidencias sobre los modos en que ambos -incluida también la novia del joven arquitecto- percibían aquellas extrañas presencias y apariciones.
Si el atelier A lleva consigo esa carga negativa, no ocurre lo mismo con el atelier B ubicado en la esquina. A pesar de haber sido en otros tiempos el lugar elegido como estudio para la filmación de producciones pornográficas, el buen estado de conservación que lo distingue en la actualidad hace olvidar cualquier connotación relacionada directamente con cuestiones ligadas a la moral y las buenas costumbres. La foto de archivo más famosa y difundida de este atelier está tomada desde el entrepiso. La imagen retrata a una máquina para ejercicios físicos ubicada a un lado de un caballete con un lienzo en proceso en la cercanía de los paneles de cerramiento con alma de corcho que permiten que el aire y la luz natural inunden el lugar en un anuncio de esa relación entre el arte y el cuerpo -cifrada originariamente como un designio para este atelier-, y que las películas supieron continuar a su manera.
Desde el año dos mil la arquitecta C es la propietaria de la esquina y a ella se debe que lo haya vuelto a la vida luego de una larga y dedicada tarea de restauración que incluye cateos de pintura para devolver el color azulado original a las carpinterías y el rescate del mueble-cocina a su estado inicial. La arquitecta C posee un libro muy completo de la obra de Bonet que muestra con orgullo y con el que se documentó para el restauro.
El fuego acecha a este edificio. Al parecer, tiempo antes de que C adquiriera el atelier, también ahí se había desatado un incendio que en esa ocasión fue sofocado por los bomberos, quienes debieron romper la puerta de acceso -que C recibió como herencia.
Este atelier tampoco tiene su escalera caracol original. En su reemplazo lleva una escalera lineal a un costado y un entrepiso ampliado que replica los detalles de anclaje y construcción originales. El famoso parasol vertical con su asombroso mecanismo de apertura aún funciona perfectamente aunque hace años colocaron por dentro una carpintería facetada con vidrios que anula la intención original y vanguardista de producir un espacio indefinido entre el interior y el exterior.
Pero si de situaciones de modificación se trata, no tarda en aparecer en los diversos testimonios la intervención que hicieran tiempo atrás en el local de la señora V, orgullosa defensora del estado original de su negocio. El local de la esquina tenía por proyecto su pequeño baño detrás de la escalera principal. Para acceder a él debían salir al vestíbulo de acceso del edificio y pasar por debajo de la escalera. En la actualidad la escalera común del edificio perdió los atributos escultóricos de su forma debido al muro y la puerta que une el local con el baño y que impide que el resto de los vecinos puedan acceder libremente al subsuelo. Para pasar al sótano deben pedir permiso al local comercial o pedir la llave al arquitecto Ch. El arquitecto Ch vive con su novia en el atelier más grande. Conserva su escalera caracol intacta. El propietario, ya fallecido, le realizó modificaciones tales como cubrir las dobles alturas con entrepisos de madera, reemplazar las carpinterías de abrir por unas de hojas corredizas colocadas por dentro de las originales, agregar un lavamanos en el baño, y otros detalles menores. Ch asumió el desafío y hace grandes esfuerzos para ahorrar dinero y comprarlo para así poder llevarlo al estado original. Cuando modificaron un atelier vecino, él se quedó con la heladera original, un mueble de madera que ahora lo utiliza como armario. También recuperó el piso de pinotea que estaba pintado de negro.
Hace dos meses que el joven psicólogo S alquiló el atelier C como consultorio luego de que su hermano y su novia -ambos arquitectos-, lo convencieran de las virtudes del edificio. Para ello acordó un alquiler bajo con la condición de acondicionarlo por su cuenta. Este atelier tampoco conserva su escalera caracol. Le agregaron un entrepiso que llega hasta las columnas, cerca del plano de la carpintería. El propietario es un abogado que lo heredó de su padre, un arquitecto que durante años tuvo en funcionamiento su estudio.
El psicólogo S está intentando amoblar la unidad con equipamiento del clásico movimiento moderno. Luce con orgullo su sofá Starck y aún duda si comprará una pintura de dos metros por dos con motivos urbanos que una artista le dejara para ornamentar su lugar de trabajo. La tradición psicoanalítica argentina convierte al diván o sillón para las entrevistas en un atributo importante a la hora del tratamiento y las sesiones. No hay nada dicho aún acerca del tipo de obras de arte más recomendables.
El nuevo sofá Starck de S contrasta con el cuero gastado del sillón BKF original que el arquitecto M luce en su atelier. El arquitecto M es el residente más antiguo y quien carga con más años a sus espaldas. Es amigo del arquitecto N y recuerda con nostalgias otros tiempos en los que sus amigos habitaban la casa y se reunían a diario a tomar café junto al padre del actual propietario del atelier C. El arquitecto M conserva su estudio en el estado original. Dice que “es como es”, y que con hacerle un entrepiso “no se gana nada, todo lo contrario”. El atelier conserva todo el espíritu del original pero con mínimo mantenimiento. Un indicio de voluntad lo ofrecen las cajas con libros y revistas apiladas que manifiestan la intención postergada de pintar nuevamente esas paredes descascaradas y patinadas por el tiempo. Todo lo que aparece allí esta cargado de melancolía. Está repleto de cosas y todas ellas son signos visibles de una escena alegórica. Las antiguas maquetas colgadas y cargadas de polvo, la luz natural muy tenue que define contraluces dramáticos en cada uno de los objetos y hasta los tableros de dibujo que pertenecieran al arquitecto Alejandro Bustillo asumen el carácter de reliquias potentes y oscuras. Aunque no es posible conocer todo el valor contenido dentro de esas paredes, se puede, sin embargo, saber que tras la visita de Bonet en 1982, quedó allí un juego de planos que, en el mismo acto de visita, Bonet se encargó de rubricar. Tal vez esa firma haya sido –finalmente- el sello simbólico de una alianza secreta que continúa confirmándose día a día. Fallido el intento inicial de que los artistas tuvieran una comunidad establecida como una especie de falansterio moderno, el tiempo confirmó a los arquitectos como los que afectivamente han deseado proteger esta construcción como una joya de familia. Por razones de edad M podría ser el padre de la arquitecta C y, a su vez, ella podría ser la madre de Ch. Tres generaciones de arquitectos reconstruyen un cuadro familiar con parientes secundarios, cercanos y lejanos. Todos arquitectos que al día de hoy sobrellevan -al comando de sus ordenadores- el exceso de luz de los apartamentos pensados para trabajar sobre lienzos, con la fiel convicción de estar habitando un manifiesto y de sucumbir a su encanto inicial en el deseo encubierto de reconocer en el sentido final de esa obra a la arquitectura como arte.
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Si por alguna razón Bonet pensó a la arquitectura de este edificio como una expresión surrealista, sus intenciones no han sido cumplidas por otro motivo más contundente que el que la misma vida le ha deparado como un conjuro tras el correr de los años. El vaticinio de una existencia surreal se ha desencadenado entonces en aquella carga concentrada, como una especie de célula dormida, que puede permitir que la nuda vida ordinaria y doméstica cobre viva expresión y sobrescriba sus caracteres en la credencial del monumento. Su lugar de obra canónica y fundamental para la arquitectura argentina del siglo veinte es, tal vez, la razón por la que cada pequeño acontecimiento que allí ocurre, por contraste, se vuelva extraordinario. Como la expresión individual de ese sentido celular que la misma ciudad atesora, cada unidad habitada, cada atelier, ha cobrado su propia vida. Cada quien logró transformar y expresarse a sí mismo en la misma apariencia de cada uno de los espacios. Y si la protección patrimonial del municipio ha llegado, lo ha hecho para proteger y cristalizar este momento actual -a más de setenta años de su inicio- como instante original retroactivo; el que hace que una obra de arquitectura asuma su razón de ser y la condición que hace tan compleja su existencia como hábitat y como vida sedimentada.
El desafío de habitar un manifiesto ha sido diluido y potenciado en la natural manifestación de los hábitos. Por fuera de la sacralidad que los monumentos modernos nos imponen, existe la posibilidad de pensar que estos estudios para artistas son efectivamente una honesta aventura social que se resiste a la museificación sufrida por tantas obras singulares de la arquitectura moderna.

Gustavo Diéguez, Lucas Gilardi, Paola Salaberri
Buenos Aires, marzo de 2010




El presente texto forma parte de la investigación realizada para incluirse al trabajo presentado por el artista Xavier Arenós para la muestra inaugural realizada en el edificio Canódromo Meridiana de Antonio Bonet Castellana -'Canodrom 00:00:00'-, al iniciar sus funciones como Centro de Arte Contemporáneo de Barcelona, a partir del 13 de abril de 2010.
Con su proyecto “Arquitectura desplazada”, Arenós interviene en el edificio refuncionalizado con una acción que vincula a la primera obra construida durante su exilio (Edificio Suipacha y Paraguay, 1939) con la primera tras su retorno definitivo a Cataluña (Canódromo Meridiana, 1963).
Capítulo del libro A.B.C. Casa de Estudios para Artistas. Canódrom, de Xavier Arenos. Investigación realizada con motivos de la exposición colectiva 00.00.00 (del 13 al 23 de mayo de 2010) ideada por el Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (CoNCA) para inaugurar la primera fase del Canódrom. Centre d’Art. Barcelona. España. 2010. pp. 98-133 / 2010, Septiembre

Habitar un manifiesto fue también publicado en Revista Plot. N°1. pp. 215-219              


Aprendizaje o la búsqueda del enemigo ideal

I. Piedra y papel

            La imagen de la arquitectura se nos ha revelado en un formato gráfico. Antes de haberlas tocado con nuestras manos, las obras pasaron por la mediación de un lente y de una instancia editorial. Fueron transformadas al ser expuestas bajo un orden, y sólo algunas escenas de su estado, seleccionadas con intención manifiesta. Podemos convenir que se nos han presentado por primera vez bajo la forma de un libro o una publicación; allí recibieron su designación como obras. Desde hace mucho tiempo que los viajes perdieron su carácter anticipatorio para con las obras y la sorpresa de su existencia. Desde hace menos tiempo solo se nos confirma la falsedad o no de los encuadres, los tamaños, las relaciones con el contexto en el que se ubican o si les ha sido justo el paso del tiempo. No es poca cosa. Pero nadie pone a discusión la razón ni el contenido de verdad de la primera foto publicada. Una técnica somete a otra a sus dominios. La fotografía encierra por sus medios a la arquitectura, a la vez que el armado editorial formula un orden visual para ambas.

            El libro de arquitectura, como un componente inicial de la relación con el material arquitectónico, adquiere las características formales de una mirada adaptada a la manera del objeto transicional en el niño -muestra como verdadero algo que lo representa y que se nos hace verdadero por su sustitución. El arché de esa relación es el libro, opera como agente del conocimiento denominativo de la arquitectura. Ese origen consiste en la representación –o re-figuración- que las obras consuman en el papel y que las legitiman. Acentuando una hipótesis extrema, por su capacidad sustitutiva el libro llega a ser la obra y las sucesivas publicaciones la extensión de su ‘vida’.

            La arquitectura gráfica contiene su propia conciencia. Los emprendimientos editoriales han disuelto (o pospuesto) la oposición o el conflicto entre las obras y los proyectos al editarlos juntos –eso incluye cualquier pieza de archivo-, y han elevado la publicación a una instancia objetual de un rango similar al de la obra construida. 

            El viaje documental que había consolidado su validez histórica en ocasión del tradicional Grand Prix[1] de Roma como experiencia de conocimiento de la arquitectura, a partir de la tarea de reconstrucción gráfica por medio del dibujo –la ruina era su origen-, con el tiempo se ha ido desplazando hacia otros formatos no institucionales o de otra condición institucional que la de aquella reconstrucción, como la canonización editorial. Como ejemplo de aquello conviene revisar los criterios de selección que las revistas emplean para su listado de números monográficos y la consecuente legitimación de esas series. Puede contarse también con que la canonización como mecanismo clasificatorio del conocimiento ha perdido a sus baluartes durante el siglo veinte, principalmente a Phillip Johnson como el especialista predominante en esos menesteres. 

            La tutoría de las obras que ejercía la institución académica encontró reemplazo en la de los medios editoriales y su corte o perfil curatorial. Sin embargo la universidad contemporánea asume desde siempre un rol complementario y eficaz como instancia final del ciclo constructivo del cuerpo disciplinar, y debió asumir toda la responsabilidad una vez que la crítica arquitectónica como oficio y género estético inició su retirada. La relación de identidad que establece la universidad con las publicaciones se anticipa al estado real de las obras, por medio de un campo especulativo en el que éstas pueden hacer verosímil sus mutuas relaciones: el trabajo de análisis sobre el papel impreso, el proceso de desarmado y de fragmentación de la documentación; un proceso opuesto al de reconstrucción gráfica de ruinas.

            En la universidad se recorta finalmente el espectro de obras mediante la selección de casos y la instalación de modelos operativos a seguir. Sin embargo sería de interés repasar la cadena de mediaciones y sustituciones entre obra, publicación y análisis académico para llegar a preguntar por las inferencias que suponen esos desplazamientos en la vida de los objetos de la arquitectura para que los modos proyectuales tomen un rumbo histórico determinado. Y en todo caso qué es lo que se agrega a este planteo tras la proliferación indiscriminada propia de la mundialización informativa y de las imágenes que representa internet y sus múltiples plataformas de observación. La imagen de la arquitectura se nos ha revelado en un formato gráfico, pero ¿es cierto que se rebela en un formato virtual?  Una hipótesis que aventura un desenlace breve al respecto es aquella que puede asegurar que los medios virtuales en su masividad sólo han colaborado a darle más poder y autoridad a los medios editoriales de la gráfica tradicional, en tanto selectos cúmulos de conocimiento calificado.

            En el caso argentino un repaso histórico por algunas situaciones contingentes pueden acercar otra hipótesis sobre la actual situación relacionada con la vinculación entre modos de producción y enseñanza de la arquitectura en relación a los formatos con que ella se nos presenta.


II. Rebeldía y aprendizaje

            Luego de la discusión registrada durante los años treinta por las revistas de arquitectura argentinas -en razón de la aparición de una arquitectura moderna y la necesidad de precisarla-, pasaron muchos años hasta que se instalara en los dominios del ambiente arquitectónico local alguna otra discusión que se desplace por algún andarivel relacionado con los aspectos metodológicos del proyecto. 

            En aquel momento la necesidad de definir la nueva arquitectura había encontrado resistencia en aquellos que ocupaban lugares centrales dentro de la enseñanza. Se enfrentaban con el desafío de una nueva generación que, si bien había recibido los conceptos clásicos, comenzaba a trabajar por fuera de dichos parámetros. La discusión, podría facilitarse, tuvo una raíz académica. El debate internacional tomó colores locales y asumió su cuerpo en la estructura académica de los profesores y la disputa de espacios dentro de la misma institución.

            Es el inicio de un camino de transformaciones en los que la actividad universitaria tendrá influencia determinante para el desarrollo de un debate interno del ejercicio de la disciplina como es aquel sobre la naturaleza de la proyectación muchas veces confundida con un problema de apariencias estilísiticas relacionadas a lo estrictamente ornamental. La actitud vanguardista comprenderá dentro de los postulados fundantes de su razón de existencia la necesidad de quebrar el orden establecido. Si bien no se llegó a una hegemonía respecto al pensamiento de vanguardia como actitud general, para el medio académico comenzó a reconocerse la necesidad de invertir el proceso de enseñanza de órdenes generales incorporando la noción de aprendizaje de procedimientos particulares.
           
            Aprendizaje antes que enseñanza, inversión de la dinámica. El ejercicio del aprendizaje se modeló desde esa actitud de rebeldía que le es constitutiva a la confrontación propia de la madurez juvenil y a la pregunta por el sentido histórico, propia de la búsqueda de la pertinencia.

            La producción de la rebeldía precisa de rivales, adversarios y, en el mejor de los casos, de enemigos.

            Si el claro enemigo para esta etapa inicial de la arquitectura moderna en la Argentina, lo constituía el estatuto de reglas y normas que habían sido impuestas desde la manualística, los tratados de arquitectura y el armado institucional de la formación del oficio arquitectónico, una etapa posterior tendrá como frontera a la exclusión universitaria de un grupo destacado de profesionales relacionados íntimamente con la enseñanza. El largo camino de deterioro institucional del país encuentra así, años después, otro ejemplo que supo utilizar herramientas de acción desde la confrontación académica. Los años setenta vieron el nacimiento de un nuevo espacio fértil en la situación de exclusión académica acontecida durante la dictadura militar. La Escuelita[2] apareció entonces en 1977 como un catalizador de tal situación, un espacio sustituto ante el proceso naciente de empobrecimiento educativo general, en el que se ejercitaron nuevas formas de abordar la teoría y la práctica del proyecto. Nuevamente una razón académica instala un nuevo espacio reflexivo. No es casual ese momento en el contexto internacional que dejaba ver el desarrollo de una nueva situación en España a través de las publicaciones del Colegio de Arquitectos de Madrid y Arquitecturas Bis, o la presencia del IAUS en Estados Unidos con la publicación de Oppositions y sus discusiones sobre la autonomía disciplinar. De allí que los postulados del proyecto incluyeran como premisas que la experiencia debía recuperar un campo de estudios de la arquitectura como disciplina y que ello debía ser realizado mediante la práctica concreta del diseño.

            “Los cursos de Arquitectura/77 tienen el objetivo común de servir como una aproximación al análisis crítico del conjunto de ideas sobre la arquitectura que estructura el modo en que la producimos. El análisis de sus formas dogmáticas, sus sistemas de normas, el origen de las distintas concepciones de la acción de proyectar, y, a través de este análisis, pensar las alternativas de superación. Se trata, en primera instancia, de hacer a través de diferentes experiencias pedagógicas un cuestionamiento sistemático de las nociones y argumentos que dominan las concepciones arquitectónicas actuales y que derivan en su generalidad de las ideologías post-funcionalistas.”[3]
           
            La salida obligada paredes afuera de las instituciones universitarias intervenidas por la dictadura, terminó por cohesionar a un grupo de arquitectos y estudiantes avanzados bajo una nueva forma de pensar la arquitectura como lugar del proyecto. Sin embargo, fuera de la inmediatez con que pudo llegar a interpretarse la diferencia ideológico-política del caso y la variedad de posiciones personales posibles al respecto, cabe concluir que por variados motivos el conflicto se dirimió y se puso de manifiesto dentro del específico terreno de lo arquitectónico y bajo sus propias herramientas.

            Una razón estética que define una situación política y una situación política que modela un posicionamiento estético proyectual. Una posible caracterización de esos dos recortes históricos, los 30’s y los 70’s, nos llevan a preguntarnos sobre el momento actual.


III.   Escasez y pobreza

            Al día de hoy, a sólo horas de la caída del muro hipotecario, resultaría interesante poder encontrarnos dando el salto revelador en un intento por interpretar los tiempos que corren y pararnos frente al enemigo ideal que nos saque de la indolencia. Resulta que no es muy visible por ahora. Los ejemplos citados que nos han precedido se sostenían en los grandes relatos que aparecían delante de los ojos. Contaban con el aval notarial de la discusión y el debate internacional: en el primero de los casos en razón de la materialización de los paradigmas de la modernidad, en el segundo por la instalación tardía del discurso de la posmodernidad.
           
            Entrados en un nuevo siglo, cobra interés insistir en la búsqueda de otros momentos históricos de discusión disciplinar que hayan visitado este orden de problemas con alguna repercusión en el escenario académico. En lo inmediato, quien haga un repaso por los últimos siete años de los suplementos y las revistas de arquitectura se encontrará con que la mayoría de las discusiones responden a preocupaciones urbanístico-arquitectónicas más cercanas a la formación de opinión pública que al campo autónomo de la proyectación –la autopista de Puerto Madero, la torre de 1000 metros, el impacto de las torres, alguna célebre demolición patrimonial, el estilo de vida de los barrios cerrados, el monumento para el Bicentenario-, quedando como discusión más saliente la preocupación estilística por el revisionismo afrancesado de algunos emprendimientos inmobiliarios. Todos esos temas representan instancias reflejas de la predominante situación productiva, propia de la recuperación económica, aunque sin fundamentos propositivos más allá de los escollos que fueron superados con algunas propuestas innovadoras que se rebelaron hábilmente de la mecánica impuesta por las normativas urbanas. El impulso productivo dejó vacante el espacio reflexivo, al tiempo que el cambio generacional en la universidad pública de Buenos Aires sólo dejó entrever una discusión intergeneracional de superficie que cifró toda la polémica en la asignación y la titularidad de los cargos docentes a través de estratagemas y artilugios de corta altura, como un reflejo inmediato de la lógica política de la escena nacional.
           
            No es extraño entonces cotejar que ninguna discusión disciplinar haya sido sembrada o haya surgido con fuerza y de manera prioritaria en las agendas de las unidades académicas de los años recientes.

            Nos toca presenciar la caída del sistema financiero internacional en el mismo momento en que la sostenibilidad como discurso para la arquitectura emprende su más vigorosa arremetida. A la espera de algún resultado o desenlace del proceso de crisis, la intuición de que la austeridad global nos llevará a ser más conservadores no pareciera ser muy aventurada, aunque el solo hecho de pensarlo invita a resistirse al establecimiento de esa falsa vinculación entre recursos y modalidades de actuación.

            ¿Será momento de invertir las fases que tradicionalmente nos convierten primero en testigos y luego en actores retroactivos de los debates? ¿Podremos hacer el ejercicio de llevar esta situación de perplejidad nacional al lugar central del debate internacional o al menos ensayar el intento de salir de la tradicional expectativa periférica? No sería extraño. La Argentina demostró que puede ser terreno de lecturas predictivas eficientes de la actual situación a partir de su crisis institucional de 2001, cuando se convirtió en el foco de los estudiosos de las ciencias sociales, económicas, políticas y hasta el eje de proyectos de los artistas subvencionados de Europa, bajo la hipótesis de constituirse en el laboratorio de pruebas y ensayo de resistencias del sistema financiero neoliberal que finalmente colisionó siete años después. Con ese antecedente y con las consecuencias en nuestras manos podremos decir que el descalabro se reabsorbe siempre porque es parte constitutiva de los sistemas hegemónicos que se autodefinen. Así ocurrió cuando los movimientos populares y las asambleas sufrieron el desgaste de sus estructuras y se arribó al punto en el que se confirmaron finalmente a los mismos cuestionados actores políticos para la continuidad del funcionamiento del sistema democrático actual.

            La enseñanza después de la era de la burbuja. Nunca pudo ser mas clara la consigna de que la enseñanza es antes que nada aprendizaje sobre lo acontecido y que los enemigos a procurarnos tienen entera relación con los discursos que se absolutizan. Adormecidos o no. Confundidos o no. Las imágenes de la arquitectura se siguen multiplicando en internet, sus colecciones son cada vez más variadas y aumentan en número, igual que las escuelas de arquitectura.  

            Mientras esperamos la instalación efectiva del discurso perverso de la austeridad que para la disciplina arquitectónica comienza a conformar una sólida pareja con las ideas y las tendencias sobre la escasez de recursos que se ejecutan desde la mirada tecnocrátrica de lo verde, existe una posibilidad cierta de anticipar el debate, desde la reflexión en los medios académicos, y ensayar una mirada crítica sobre la retórica de lo escaso, tan cercana para nuestro medio con la noción de pobreza y su implicación social.

           
Gustavo Diéguez
Abril, 2009



[1] El Gran Prix de Roma surgido bajo el reinado de Luis XIV que la Academia de Francia en Roma se instala como un premio anual que se concedía a jóvenes pintores, escultores y arquitectos que debían demostrar sus habilidades en un duro concurso por eliminatorias con sus compañeros. Durante tres siglos años, el Premio de Roma fue el máximo galardón que un artista de cualquier país podía recibir, atrayendo la atención de los medios de comunicación y catapultando a los ganadores a la fama. En la arquitectura la competencia ponía foco en el ejercicio proyectual que consistía en la reconstrucción de las ruinas romanas a través de representaciones tomadas en el sitio.  Durante el siglo XIX se convirtió en el mayor desafío para los discípulos de la École des Beaux-Arts como salida de la etapa de formación y aprendizaje.

[2] La Escuelita fue un proyecto liderado por Antonio Díaz, Ernesto Katzenstein, Justo Solsona y Rafael Viñoly abocado a la reflexión de la producción arquitectónica bajo la forma de un taller intensivo. Durante el tiempo de su existencia recibió la visita de importantes figuras referentes de la arquitectura mundial que dieron sus aportes a través de seminarios y conferencias, que incluyeron a Aldo Rossi, Jorge Silvetti y Mario Gandelsonas entre otros. La experiencia se prolonga hasta 1981.
[3] Antonio Díaz, Ernesto Katzentein, Justo Solsona, Rafael Viñoly. Summa. Abril de 1977. Texto introductorio. Cursos de arquitectura 77. Catálogo de la exhibición en el CAyC. Buenos Aires. Junio de 1978.

Acerca de la vida debajo de una mesa

Estructura de pórticos de Jean Prouvé

            La pieza pórtico desarrollada por Jean Prouvé, destinada en un comienzo para las casas Standard y luego aplicada para su proyecto de viviendas tropicales en Brazzaville (Congo), devela la relación indiferenciada entre las casas y las cosas al desacralizar a la habitación de su tradicional concepción metafísica.
            Para Prouvé una casa puede compartir su principio constructivo con una mesa. Sus reconocidos diseños de mesas se valen del mismo material y de la misma impronta iconográfica que estas viviendas-pórtico. Todos ellos pertenecen así a una misma esfera diluyendo para el caso el conflicto del tamaño.
            Cuando la casa dejó de pertenecer al mundo natural de la modelada geografía de las ciudades y se incorporó al mundo de las cosas. Cuando convertida en artificio, su construcción se arrogó la eficacia de la inmediatez; entonces fue posible habitar dentro de los objetos. Hay en esta operación una invitación abierta a concebir a la casa como se podría pensar el diseño de una mesa y a tomar a la mesa como lo hace un niño cuando la interpreta como su primer refugio prefabricado en el impulso más básico de la doble imagen del acto del escondite; tanto en la reacción instintiva al temor y la huida, como en la sucesión de las fantasías propias de los juegos de infancia.
            Surgida como solución práctica a la encomienda que el Ministerio de la Reconstrucción francesa le hiciera al final de la segunda guerra mundial referida al desarrollo de una vivienda de urgencia transportable, económica y confortable, la estructura de pórticos encuentra su camino final con el empleo de un solo apoyo al centro de la viga principal en el modelo desarmable enviado por avión al Congo en 1951. La secuencia constructiva de la unidad de vivienda denota el valor jerárquico de la pieza pórtico ya que es la que primero deberá erguirse. A partir de allí el resto del sistema encuentra la lógica de su disposición. En el interior de la unidad sólo se tendrá percepción del pórtico convirtiéndose así no sólo en el apoyo estructural sino también en el sostén expresivo de la operación[1].
            Luego de comprender que la pieza de sostén absorbe por su expresión memorable la demanda de forma de su naturaleza arquitectónica, surge la pregunta funcional por la necesidad del pórtico. Los detalles constructivos -y más aún cuando se convierten en elementos tan notables para la obra, tan notables que se vuelven metonímicos-, corren habitualmente con cierto riesgo para con la moral funcionalista. El paso de la maison Standard a la maison Tropical[2] termina de explicar la razón constructiva de la pieza de apoyo al hacer radical la liberación de los bordes de la casa con la aparición de la galería perimetral y con ella la adecuación al medio ambiente africano a partir de la formación de un dispositivo climático de circulación de las ventilaciones. Sin embargo nunca se encontrará más explicación que la de la constitución de un sentido de evidencia del evento tectónico y, sobre todo, de la construcción misma como evento. Es imprescindible incluir entonces dentro de los argumentos que dan sentido a estos objetos a la restricción operativa impuesta por Prouvé -que obedece más al hecho constructivo que al objeto construido-, al definir que el sistema debe ser montado sólo por dos personas. El pórtico es una pieza fundacional del objeto y una evidencia refleja no sólo la liberación de las fachadas sino también de un procedimiento de construcción sin mayores medios que las propias manos de un par de operarios.
            La maison tropical de Prouvé y su pórtico atraviesa con elegancia -la misma con la que él se instala finalmente en la memoria como un refinado artesano industrial-, sobre los tópicos asignados por la teoría y la historia de la arquitectura contemporánea. Es una máquina de habitar en los estrictos términos modernos, un ensayo tipológico bajo las condiciones de las producciones posmodernas, el proceso activo de un experimento y también hoy podrían decir -en su pertinencia operativa hacia las variables del aprovechamiento climático-, que estamos delante de una vivienda ‘ecológica y sustentable’.
            Una casa, una mesa[3]. Desde debajo de la mesa la planta siempre es libre. En aquella libertad siempre se encuentra resguardo.
Gustavo Diéguez. Enero de 2009
Publicado en Summa + N° 100
10 detalles memorables



[1]  Algo que no había podido lograr años atrás cuando una oficina municipal le inhabilitara un prototipo de vivienda al encontrar fuera de las normas vigentes a una propuesta de módulo sanitario de matriz cilíndrica ubicado en el centro de la planta.
[2] La Maison Tropical ha cobrado reciente vigencia. En los últimos tres años se ha reconstruido en el Hummer Museum de Los Angeles, frente a la Tate Modern en la retropectiva de Prouvé en Londres, y hasta formó parte de una muy mediatizada subasta de Christie´s en Queens (NYC), en la búsqueda de fondos para la construcción del Museo Prouvé.
[3]  ‘Una casa, un palacio’ como paradigma prográmatico de Le Corbusier encuentra en este caso a una contrafigura en la cercanía.