acerca de la publicación
del libro “ernesto katzenstein arquitecto”
La aparición del libro Ernesto
Katzenstein arquitecto reinstala, a diez años de la edición del que imaginara
para sí Amancio Williams, la pregunta sobre el lugar que ocupan los libros
dentro de un orden posible para la arquitectura. Ambos casos presentan algunas
equivalencias, al margen de representar ejemplos de edición infrecuentes en
nuestro medio, que sirven de soporte para una discusión sobre las relaciones
del material arquitectónico en sus diferentes formas.
A las habituales oposiciones que
acostumbran demarcar las problemáticas
de la teoría –autor/obra o proyecto/obra- podría sumarse, a partir de la
confrontación de estos ejemplos, otra de un orden semejante pero poco abordado
como libro-archivo (en el último término se incluirían las notas o apuntes
personales) en la que queda expuesto el problema de dirimir la controversia
entre la esfera pública y la esfera privada del trabajo.
Dos preguntas primarias rondan cada
uno de estos términos: ¿Qué significan para la arquitectura los libros de
arquitectura? ¿Cuál es el lugar que tradicionalmente ocupan los bocetos
preliminares, los proyectos inconclusos, las especulaciones gráficas o las
notas particulares (todos ellos elementos de archivo) dentro de los libros de
arquitectura y por extensión dentro de la arquitectura? No es pretensión de
este texto responderlas sino comentar, a través de pocos indicios o de algún
rasgo particular y común, de qué manera aparecen estas preguntas en aquellos
libros.
piedra y papel (libro)
La imagen de la
arquitectura se nos ha revelado en un formato gráfico. Antes de haberlas tocado
con nuestras manos, las obras pasaron por la mediación de un lente y de una
instancia editorial. Fueron transformadas al ser expuestas bajo un orden, y
sólo algunas escenas de su estado, seleccionadas con intención manifiesta.
Podemos convenir que se nos han presentado por primera vez bajo la forma de un
libro o una publicación; allí recibieron su designación como obras.
Una
técnica somete a otra a sus dominios. La fotografía encierra por sus medios a
la arquitectura, a la vez que el armado editorial formula un orden visual para
ambas.
El libro de arquitectura, como un
componente inicial de la relación con el material arquitectónico, adquiere las
características formales de una mirada adaptada a la manera del objeto
transicional en el niño -muestra como verdadero algo que lo representa y que se
nos hace verdadero por su sustitución. El arché
de esa relación es el libro, opera como agente del conocimiento
denominativo de la arquitectura. Ese origen consiste en la representación –o
re-figuración- que las obras consuman en el papel y que las legitiman.
Acentuando una hipótesis extrema,
por su capacidad sustitutiva el libro llega a ser la obra.
La
arquitectura gráfica contiene su propia conciencia. Los emprendimientos
editoriales han disuelto (o pospuesto) la oposición o el conflicto entre las
obras y los proyectos al editarlos juntos –eso incluye cualquier pieza de
archivo-, y han elevado la publicación a una instancia objetual de un rango
similar al de la obra construida.
El viaje documental que había consolidado su validez
histórica en ocasión del tradicional Grand Prix[1] de
Roma como experiencia de conocimiento de la arquitectura, a partir de la tarea
de reconstrucción gráfica por medio del dibujo –la ruina era su origen-, con el
tiempo se ha ido desplazando hacia otros formatos no institucionales o de otra
condición institucional que la de aquella reconstrucción, como la canonización
editorial. Como ejemplo de aquello conviene revisar los criterios de selección
que las revistas emplean para su listado de números monográficos y la consecuente
legitimación de esas series.
En este
caso la tutoría de las obras que ejercía la institución académica encontró
reemplazo en la de los medios editoriales y su corte o perfil curatorial. Sin
embargo la universidad contemporánea asume desde siempre un rol complementario
y eficaz como instancia final del ciclo constructivo del cuerpo disciplinar, y
debió asumir toda la responsabilidad una vez que la crítica arquitectónica como
oficio y género estético inició su retirada. La relación de identidad que establece
la universidad con las publicaciones se anticipa al estado real de las obras,
por medio de un campo especulativo en el que éstas pueden hacer verosímil sus
mutuas relaciones: el trabajo de análisis sobre el papel impreso, el proceso de
desarmado y de fragmentación de la documentación; un proceso opuesto al de
reconstrucción gráfica de ruinas.
AW-EK:
movimientos de energía inicial (archivo)
-Articulación de volúmenes dentro de un todo (bajo un
techo)
-Desplazamiento de volúmenes
-Techo elemento de reunificación
-Trabajo en el espesor del muro como expresión de
volúmenes diferenciados
-La estructura como elemento de reunificación
-Influencia arq. popular
Este
listado de prescripciones pertenece a una anotación hecha por Ernesto
Katzenstein el 3 de mayo de 1957, un año antes de graduarse. Con el título Constantes de los últimos proyectos (fig.
1) intentaba declarar y aclarar sus intervenciones en arquitectura hasta ese
momento. La primera interpretación que el mismo Katzenstein hace de su obra, en
ese momento con muy pocos ejemplos, la realiza siendo precisamente un
universitario. No toma entonces la apariencia de un balance en el que se sacan
conclusiones definitivas y finales, sino la de una instancia de representación
como la del monólogo.
fig. 1
“En el monólogo,
uno no se comunica nada, uno se representa a sí mismo como sujeto que habla y
que comunica”[2].
Momento de ficción y representación, no sólo de sí mismo sino también de una
cultura nacida con el autoanálisis de las cuatro composiciones de Le Corbusier (fig.
2), y cargado de un cierto grado de complicidad, con el sentido reconstructivo
que tradicionalmente se adjudica desde la cultura historiográfica a los
manuscritos. La conciencia sobre la índole representativa que portan los
manuscritos supone la autoridad asumida sobre el trabajo y su nivel de
publicidad latente. No habría que suponer que las de su archivo eran notas
privadas. Tampoco eran del todo públicas, porque ese escrito en su momento no
fue dado a conocer ni elevado a la categoría de un manifiesto –si bien tenía
todo el aspecto de serlo-; fue algo así como un mensaje en una botella. Su
estado público estaba trazado, y de ese estado también el formaba parte.
fig. 2
“Los poetas se saben sus figuras sólo de memoria y pueden usarlas sólo cuando ya no las recuerdan o comprenden…La función del arte consiste en hacer que parezca un descubrimiento cuando, en realidad, está pre establecido por el que declara descubrirlo. La ilusión del descubrimiento es inventada conciente y hábilmente por medio de una facultad que Hegel denomina witz y que está muy lejos del genio natural de Kant o de Schiller. La agudeza no descubre nada nuevo ni algo que estuviera oculto; inventa sólo al servicio de la redundancia y la reiteración. En términos temporales, proyecta en el futuro lo que pertenece al pasado de su propia invención y lo repite como si estuviera encontrando lo que conocía desde el principio”[3]
El autoanálisis estaba incluido en uno de los primeros
cuadernos de una cantidad cercana a cien que componen el archivo de EK. El
libro dedica una de sus cuatro partes (dibujos, proyectos, escritos y
fotografías) a los cuadernos; los incluye definidamente como aparte de la obra.
Este autoanálisis instala para su obra la ilusión de aquello que se proyecta[4] en
el tiempo. Como fruto de la agudeza que precisa De Man, tiene un pasado que lo
funda y un futuro que lo prefigura. No constituye un cierre o una clausura,
sino que actúa como cifra. El libro de EK toma esa cifra como un pasaporte de
la redundancia, un ejercicio de la reiteración. Como obra que es, también
testifica a favor de ellas y es objeto de ellas. Pone en evidencia las figuras
de Katzenstein a partir de hacer visible
la mecánica de las repeticiones.
Nos
habíamos referido al rol denominador de los libros. La publicación nombra, en
su tarea ordenadora, a los objetos. Define por el nombre, y este define a la
obra. El ejercicio denominativo del libro instala y delimita a la arquitectura,
actúa como un contrato de re-presentación con cláusulas que desafían el paso
del tiempo. En esa medida la narratividad que incorpora el libro de EK a la
dinámica de las obras de arquitectura opera como reiteración de la reiteración
transformada que ya es el autoanálisis, una continuación de la cadena reproductiva
del género arquitectónico.
Amancio
Williams tuvo un particular interés por producir su libro. El que inicialmente
ideó estaba compuesto por láminas independientes que se podían separar. Era desarmable
y, de ese modo, podría vencer cualquier orden de aparición de las obras. Esa
voluntad editora, presentadoa, iba acompañada de una tendencia manifiesta hacia
la denominación de sus obras. Es conocido que AW hacía notar la diferencia
entre “Casa del Puente” y según su
propia denominación, “Casa sobre el arroyo”, lo que pone en evidencia la
distancia entre los términos divulgación y publicación, falsa sinonimia que
define el estado público de las cosas. Repasando otros nombres, en todos hay
dos referencias: a la finalidad y al procedimiento. Las Viviendas en el
espacio, la Bóveda cáscara, el Edificio suspendido de oficinas, la Sala para el
espectáculo plástico y el sonido en el espacio, aluden sistemáticamente a una
imagen total.
Puesto
que sus notas han constituido manifiestamente la obra, la forma de exponer esa
identidad por medio del nombre cobra más intensidad respecto de aquella imagen
total cuando advertimos que todas las obras de Williams que hemos mencionado
fueron proyectadas entre 1942 y 1947, y reelaboradas por casi cincuenta años.
En esa condensación figurativa que se despliega en un lapso de cinco años,
surge un nuevo punto de conacto con Katzenstein: un momento de concentración,
de energía inicial que para ambos coincide con la etapa de estudios
universitarios y primeros años de labor profesional.
Si pudieran definirse estos movimientos de energía
inicial, deberían indicar direcciones contrarias. En el caso de Williams actúan
como movimientos dirigidos a una tara de diferenciación de un trabajo
cohesionado por los elementos y los procedimientos. Una imagen de su
autoanálisis, en cierta medida divergente del de EK (fig. 3), es aquella en la
que el plano de apoyo (hoja de apuntes) lo constituye una Comodoro Rivadavia
ideal, análoga, y sus objetos, nombrados por medio del dibujo, cumplen la
función diferencial a partir de sus finalidades complementarias. En el caso de
EK el esfuerzo empleado en el listado de prescripciones, a partir de la
diversidad de perspectivas en el trabajo y desde su conocimiento abarcador de
la producción arquitectónica, radica en poder encontrar los puntos de unión
para una clasificación genérica a partir de rasgos de organización.
fig. 3
Sin embargo cualquier suposición sobre extremos en uno y otro caso –tendencias efectivas hacia la síntesis o el análisis: condensación como ilusión de la síntesis, expansión como ilusión del análisis-, cualquier intento de diferenciación por los contenidos entre las “palabras” escritas en el autoanálisis de EK y las “cosas” dibujadas en el de AW, nos dejan igualmente con la sospecha de estar ante imágenes de un mismo ejercicio.
Definir la producción temprana de estos
arquitectos como una serie de movimientos
no responde a la consideración de una tarea lineal, inequívoca y
sostenida en el tiempo. Por el contrario, no pretende ser otra cosa que una
expresión que representa la tensión entre la imagen proyectada inicialmente en
el ejercicio de autodeterminación y el trabajo propiamente dicho, si es que
fuera posible diferenciarlos.
Ambos
caso representan fórmulas de “edición”. Ambos editaron y denominaron. Williams
condensó su tarea editorial en su obra y ésta fue pensado como una tarea
editorial. Katzenstein extendió el valor de representación de su centenar de
cuadernos personales hacia una expresión –también cuantitativa- de la cultura
arquitectura arquitectura arquitectónica, como fueron los influyentes cuadernos
Summa Nueva Visión de los que fue editor.
Gustavo Diéguez
Texto publicado en RD2. Órgano oficial del Colegio de Arquitectos de la
Provincia de Buenos Aires. Distrito 2. N°41. Año 2000
[1]El Gran Prix de Roma
surgido bajo el reinado de Luis XIV que la Academia de Francia en Roma se instala como un
premio anual que se concedía a jóvenes pintores, escultores y arquitectos que
debían demostrar sus habilidades en un duro concurso por eliminatorias con sus
compañeros. Durante tres siglos años, el Premio de Roma fue el máximo galardón
que un artista de cualquier país podía recibir, atrayendo la atención de los
medios de comunicación y catapultando a los ganadores a la fama. En la arquitectura
la competencia ponía foco en el ejercicio proyectual que consistía en la
reconstrucción de las ruinas romanas a través de representaciones tomadas en el
sitio. Durante el siglo XIX se convirtió
en el mayor desafío para los discípulos de la École des Beaux-Arts como salida de la etapa de formación y
aprendizaje.
[2] Derrida, J. “Querer
decir y la representación”. La voz y el fenómeno. Pre-textos. Valencia. 1995
[3] De Man, P.”Lo sublie
en Hegel”. La ideología estética. Cátedra. Barcelona. 1997
[4] Palabra empleada en
la cita por Paul De Man, que en la arquitectura recibe una significación más
amplia. En ese sentido para el arquitecto el proyecto, aquello que se proyecta
se inscribe en una dimensión temporal que no tiene relación con ninguna circunstancia
particular sino con todas las circunstancias de su trabajo.
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