Para una crítica de la crisis

Aquello que ocurre luego es el cambio?

“Si la arquitectura se ocupa de contener la vida, por qué no hablar de la vida para representar la arquitectura?”

R. F. Redbuick. The Clouds Reader.

Existe la posibilidad de circunscribir la escritura de una historia de la arquitectura cercando su núcleo constructivo en la estrecha vinculación que le han entregado los ciclos económicos para el desarrollo de sus posibilidades. Momentos relevantes de la historia moderna como la revolución industrial o las guerras mundiales pueden ser, y de hecho han sido, mojones argumentales para la narrativa de las rupturas e innovaciones arquitectónicas surgidas de aquello que la economía trata con la familiaridad de los latidos del corazón como es el concepto de crisis.

En su despliegue temporal, al concepto de crisis le sigue un complemento que formula el par, que opera como contrafigura y que se expresa en la idea del cambio. En el momento que una crisis se manifiesta se desata entonces la necesidad del cambio, operando en la secuencia lógica de la solución como respuesta de un problema. Y en esa modulación secuencial considerada entre ambos como la prosecución de opuestos, no hay otra cosa que una continuidad de lo mismo: el tiempo. Crisis y cambio contienen un mismo componente respecto a su condición de artificios e invenciones a las que sólo la asignación de un tiempo específico las delimita y las une. La tarea de comprensión del tiempo en la franja cognoscitiva que establecen estos períodos de supuesta alternancia conduce a suscribir la idea de que la política sea básicamente una disciplina estética en tanto que provee de forma a las vicisitudes que producen los procesos y vaivenes económicos financieros nacionales e internacionales. La política desarrolla y despliega mecanismos de visibilidad de los cambios que suceden a las crisis. Y formula para ellas un régimen de figuras descriptivas que aspiran a ser instaladas en el relato histórico.

La dinámica crisis-cambio ha mantenido un sentido ambivalente para la arquitectura. La arquitectura es sumamente sensible a las crisis sociales y económicas en su reflejo con la esfera política, pero reacciona dentro de los formatos sucedáneos a las crisis del arte, vestida con los ropajes teóricos de las carátulas del pensamiento filosófico.

En esa estructura de reacción a los estímulos críticos se ha pasado de la genérica escena post-moderna a la particular secta deconstructiva y de la optimista mirada paramétrica al para-optimista olfato verde. Pero dentro de aquella lectura cernida por las apariencias es muy probable que los cambios no sean más que formalizaciones de la política arquitectónica antes conocida como crítica disciplinar, y hoy estructurada más honestamente por los fenómenos de edición; tal vez la herencia de mayor persistencia que haya recibido el conocimiento de la arquitectura en el siglo XX.

Cada vez cobra más evidencia la dificultad de romper el cerco que delimitó Philip Johnson en tal sentido. En particular porque al parecer no habría necesidad de hacerlo. La formación de toda una cultura de la taxonomía arquitectónica, traducida en la construcción de campos de edición de las semejanzas, no ha dejado de tomar presencia desde la base conformada por el conocimiento enciclopédico de acumulación de corte darwiniano hasta la cúspide cincelada por la dialéctica negativa del autoanálisis de los más hábiles productores de mutaciones[1].

La denostada imagen del patriarca como símbolo, se ha derramado hasta en expresiones tan disímiles y externas a la disciplina como la investigación del artista canadiense Terence Gower con su videoinstalación Public Spirit/ Wilderness Utopia[2], o la demonización del personaje en la novela Delirium de Douglas Cooper[3]. Sin embargo, la paradoja actual reside en la tensión aparente que produce por un lado este rechazo del modelo Johnson como gran constructor de la realidad del consumo de la arquitectura contemporánea y la inevitabilidad de su existencia como procedimiento de validación, principalmente porque lo que se puso en marcha con él ha sido la industria editorial de la arquitectura tal como la conocemos hasta el presente en su dinámica de retroalimentación con las universidades, centros de estudios y unidades académicas. La legitimación de una preeminencia de las cuestiones de la metodología formal constituyeron una escena recurrente en los que los campos de la crítica después de los intentos ya lejanos de personajes como Manfredo Tafuri[4] por desarmar la aparente unidad del objeto de análisis fueron despojados de sus intenciones más provocadoras y externas a la tarea del autor. Por el contrario, la construcción de entornos de edición confortables han encontrado a cada una de las expresiones en situaciones propicias de acuerdo a una mecánica de consumo de la imagen -de peculiar semejanza con los ámbitos de la moda[5]. Es así, que en el elogio a la captura de escenas volátiles, efímeras y fungibles se vuelve precisa la mirada benevolente de R. Redbuick en su artículo The Clouds Reader y el punto de partida metafórico acerca del rol de Johnson:

“Existió un hombre que desde muy joven comprendió que debía hacer algo con su habilidad natural para reconocer formas en las nubes. El podía identificar las figuras conformadas y asignarles un sentido. La naturaleza determinaba que los vientos modelaban las figuras y que necesitaban ser registradas muy velozmente para ser capturadas. Entendió también que el nombre de las formaciones era tan importante como la figura congelada en una imagen. Esa situación lo obligó a comprender el contenido teológico del acto denominativo e inmediatamente asumió como propio el valor que su tarea representaba para los otros. La tarea de registro y denominación lo llevó a considerar que en verdad lo valioso era la construcción de colecciones. Su influencia en la definición de semejanzas fue la llave de su incipiente capital. Y eso lo ubicó en un lugar de privilegio.”[6]

Si el ensayo-fábula de Redbuick condensa con tolerancia lo inevitable, la escena final del film El día de la Bestia de Alex de la Iglesia ensaya el rigor de lo predestinado. Las gemelas e inclinadas a 15 grados[7] Torres Kio en Madrid conocidas también como Puerta de Europa -aun en construcción en la ya mítica escena-, son el lugar elegido por el maligno para el alumbramiento del anticristo. Poderosa y anticipatoria, la obra de Johnson & Burgee opera como una imagen que revive ya en el siglo XXI la asociación demoníaca con la figura de las torres gemelas inclinándose y presagiando a la Puerta de Europa como un ámbito ideal para decretar del otro lado del Atlántico el anuncio del final de la burbuja inmobiliaria –como una condensación de los sueños de una primera y segunda crisis mundial-. Este señalamiento no tiene por objeto terminar de circunscribir mágicamente el rol mefistofélico de Johnson, sino de argumentar, desde un solo hecho arquitectónico, su estado alegórico a la luz de que su cruce hacia España formó parte anunciada del despilfarro con el que durante años se mantuvo una idea de desarrollo sin fin.

El interés manifestado en este texto por la lectura del devenir arquitectónico desde los ciclos económicos tiene por cometido introducir marcadamente a la última sacudida global debida a la explosión de la crisis de las hipotecas subprime, precisamente porque nunca una crisis de efecto mundial estuvo más estrechamente vinculada a la industria de la construcción y por consecuencia al quehacer arquitectónico. La oportunidad de ingresar a un nivel de reflexión sobre la posibilidad de alguna diferencia en la consecución a esta crisis no hace otra cosa que remontar la situación al plano de la historia si es que en ella aun queda alguna posibilidad de cobijo.

La lógica crisis-cambio sostenida por Buden[8] en la relación de una secuencia de sustitución de lo nuevo por lo viejo, puede ser desmentida. Si de algo se pudo aprender en los últimos tiempos es que precisamente la declaración política de las crisis, en su razón de ser, no persiguen el cambio estructural, sino todo lo contrario. El caso más palpable es la maquinaria estadounidense de construcción de escenarios beligerantes. Nos hemos acostumbrado a ese tipo de escritura histórica del presente a partir de la construcción de escenarios de guerra como paradigma del estado conservador de las políticas.

Si para la política la ecuación estratégica determina como resultado la producción de crisis sin cambios o construcción de la apariencia de lo nuevo, podrá confirmarse que por el contrario, siguiendo la tradición de prevalencia de ciertos cuerpos narrativos que imponen patrones de conducta, el modelo instaurado por Johnson para la arquitectura es aquel de la reproducción de la inventiva del cambio sin crisis, estimulado por las fluctuaciones del consumo.

No obstante, ocurrió que lo que pudo haber sido un discurso más de la cadena de sucesión de modelos operativos de la arquitectura encontró la oportunidad precisa de consolidación ante un escenario negativo que le ha abierto las puertas. Nos toca presenciar la caída del sistema financiero internacional en el mismo momento en que la sostenibilidad como discurso para la arquitectura emprende su más vigorosa arremetida. A la espera de algún resultado o desenlace del proceso de crisis, la intuición de que la austeridad global nos llevará a ser más conservadores no pareciera ser muy aventurada, aunque el solo hecho de pensarlo invita a resistirse al establecimiento de esa falsa vinculación entre recursos y modalidades de actuación.

Los ámbitos de discusión sobre el tema comienzan a multiplicarse ensayando el beneficio de un cambio profundo basado en la conceptualización de un bio-funcionalismo asimilado a la tecnocracia de los standards de medición y calificación de la arquitectura sustentable; una cruza entre validación arquitectónica y convalidación social. Pareciera que lo que hasta hace poco resultó efectivo y funcional al sistema de estelarización de oficinas de arquitectura y de piezas singulares comienza a cubrirse de observaciones críticas, suponiendo ésta la ocasión para el inicio de una nueva época de moderación en la aparente objetividad que trae la era de la sustitución –al decir de Kwinter-[9] del paradigma tectónico por el termodinámico[10], y la consecuente llamada al patrón científico como notario solucionador de los conflictos de aceptación estética presentados -al decir de Redbuick- “como nubes efímeras de un cielo editorializado”[11].

Esta situación había sido señalada por Iñaki Ábalos. En un comienzo[12] esgrimiendo una opinión distante y a la vez combativa hacia el auge del concepto de lo sostenible y, tiempo después, con mayor voluntad en la búsqueda de una postura inclusiva de lo arquitectónico hacia el sentido más básico de necesidad de equilibrio entre progreso y biodiversidad con el que nadie en principio podría estar en desacuerdo. Para ello habrá de advertir que “sólo si hay una discusión estética, si hay una idea de belleza tras la idea de sostenibilidad, esta habrá llegado hasta aquí para quedarse”[13]. Pero si hemos sido testigos de la volatilidad de los términos en los que se fue fundando el concepto de belleza para la arquitectura, habrá que precisamente profundizar sobre ellos para poder actuar dentro de una justa discusión en términos del interés de un análisis acerca del sentido de las crisis. Llegados a este punto no parece ser suficiente el sólo hecho de aceptar los postulados de una nueva idea de belleza.

“El tratar a las obras de arte en términos puramente estéticos fue pensado, especialmente por los modernistas, para despojarlas de su arraigo en las formas de vida y tratarlas como su propio sujeto. Lo que no se reconoció fue que las obras de arte así producidas se desarrollaron dentro de formas de vida en las que algo como la belleza artística tenía un papel que desempeñar.”[14] Es en el punto en el que las formas de vida atraviesan a la producción arquitectónica en donde la cita de Danto cobra sentido para iniciar un camino de observación que pueda saltar sobre el cerco del coleccionismo tendido como barrera genérica de convalidación y aceptar la dimensión política que ofrece.

La declinación de la arquitectura reciente a incorporarse en la misma zona de discusión acerca de la relación con lo político que tiene el arte en general[15] no la exime de la vinculación con su contenido artístico, ni de su naturaleza política.

Se pide entonces escribir la historia del presente[16] ante la propia imposibilidad metodológica, se ansía un pensamiento crítico dentro del mismo espacio de los acontecimientos, y a la vez se concede la continuidad del modelo recopilatorio establecido sin involucrar ninguna lectura social que repercuta hacia lo político. Tal parece que es una empresa imposible en estas condiciones.

Acostumbrados a esperar lo que sigue, ante la pregunta sobre qué es lo post de todo esto, podemos intuir que la esperanza en la crítica y en su aparición es en vano. “En tiempos de la modernidad clásica, la crisis siempre se experimentaba como una posibilidad concreta de ruptura y la crítica como la ruptura en sí misma. Hoy, obviamente, ya no somos capaces de realizar esta experiencia. Ya no hay ningún tipo de experiencia de interacción entre crisis y crítica”[17].

¿Cuáles son las razones temporales para consentir con la idea del cambio? ¿Habrá llegado el momento de decretar el estado de vida como crítico y a la crisis como estado de vida, como un continuum?

Ante la pesada dificultad de que cualquier nueva construcción colectiva resuene como otro catálogo recopilatorio o un recurrente modo operativo de mostrar la reproducción de lo individual, aparece en el escenario la posibilidad de avanzar en una tarea que tienda a establecer campos de afinidad cualitativa entre quienes sencillamente no han tenido mayor alternativa que experimentar estéticamente a la crisis como estado vital inevitable para acceder al hecho arquitectónico, y eso no necesariamente responde a una cuestión de cercanía geográfica ni de referencialidad geopolítica, aunque pueda reportar un primer campo de aproximación en esos términos. Es una respuesta política[18]. No responde a la idea del cambio necesario como respuesta a la crisis, responde al desafío de la continuidad a pesar de ella, porque ese es su escenario.

Gustavo Diéguez

Publicado en Post post post. Nueva Arquitectura Iberoamericana. Catálogo de la muestra itinerante. AAVV. Plot y CCEBA. Buenos Aires, Argentina. Agosto 2010. pp. 28-35

---

[1] OMA se desdobla con habilidad en AMO, su reflejo e imagen invertida. Mutación de oficina que desdobla a think thank en la autoconciencia de la esquizofrénica relación entre ciudad y arquitectura, entre arte y política, entre la crítica y su clausura.

[2] Wilderness Utopía es el relato acerca del proyecto de ciudad utópica de la cultura, proyectado en tiempos de la guerra fría por Philip Johnson para Joseph Hirshhorn -el rey del uranio-, para alojar a sus mineros canadienses y a su galería y colección de arte moderno.

[3] En Delirium (1998), Ariel Price, el arquitecto más influyente de su tiempo, se dispone asesinar a su biógrafo Theseuss Crouch, un hombre que parece amenazar la reputación herida del célebre arquitecto. La sombra oscura de P. Johnson ronda la novela de Cooper que no solo se ha dedicado a la literatura, sino que colaboró en múltiples proyectos con Diller + Scofidio y se asoció a Peter Eisenman para una gran instalación en la Trienal de Arquitectura en Milan basada en la presente novela.

[4] Liernur intentar reingresar a Tafuri al centro de una escena crítica como referente de un terreno perdido en una actualidad del estado público de la arquitectura signada por los vaivenes de la crítica periodística. Liernur, Jorge F. Vigencia de Tafuri. Consideraciones sobre la crítica contemporánea de arquitectura en América Latina. Revista de arquitectura Nº8. Universidad de Navarra. Junio de 2006.

[5] Sintomáticamente las grandes marcas de la moda se comienzan a vincular con las grandes oficinas de la arquitectura en una operación retroalimentación del marketing. OMA para Prada, Zaha Hadid para Chanel. “Si el rango que se asocia a esta categoría de edificios se aplica a la reciente declaración, post crisis financiera mundial, de Zaha Hadid que los relaciona con la esfera de los objetos de lujo innecesario como son los mismos bolsos Chanel, sin duda no se está haciendo otra cosa que asimilar la moda y el consumo de la manera con que el arte se despliega por la sociedad contemporánea como mercancía pero bajo la idea de que lo suntuario del arte es constitutivo de su mutua vinculación con el hecho arquitectónico. Si eso fue posible no ha sido por otra razón que porque los nuevos modos de producción artística no han atentado lo suficiente contra el cobijo que las instituciones desde su matriz arquitectónica les han ofrecido”. Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi (a77). El museo en el imaginario de la arquitectura.

[6] Redbuick, Robert F., The Clouds Reader. NOMarch. Documents of Architecture. Nº2. Washington. Jan. 2010.

[7]“El arquitecto Philip Johnson es partidario de prohibir el ángulo recto”. Madrid, Diario El país, 7 de mayo de 1996.

[8]“Decir que algo ha entrado en crisis significaba sobre todo decir que se había hecho viejo, es decir, que había perdido su derecho a existir y que por lo tanto debía ser reemplazado por algo nuevo. La crítica no es sino el acto de establecer este juicio que ayuda a que lo viejo muera con rapidez y lo nuevo nazca con facilidad.”

Buden, Boris. Critica sin crisis, crisis sin critica. En A.A.V.V. Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institucional. Traficantes de sueños. Madrid. 2008.

[9] Kwinter, Sanford. Architectures of Time: Toward a Theory of the Event in Modernist Culture. MIT Press, 2002

[10] “Este no es el último edificio de la era de la burbuja, es el primero de una nueva era más verde, más sustentable y más conciente del cuidado de sus recursos” Enric Ruiz Geli, definió así en una reciente entrevista, que tuve oportunidad de realizarle, el Media-TIC, primer edificio en el que su concepto de performing architecture  se pone en juego a partir de la resolución de una fachada desarrollada con piezas alveolares contenedoras de nitrógeno (ETFE). “El media-TIC es esta nueva arquitectura verde, que tiene a la energía como principal guión argumental. “

[11] Redbuick, Robert F., op. cit.

[12] Abalos, Iñaki. Bartleby,  el arquitecto. El País, edición del 10 de marzo de 2007.

[13] Abalos, Iñaki. La Belleza Termodinámica. Circo. 157. Septiembre de 2009.

[14] Danto, Arthur. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Modalidades de la historia: posibilidad y comedia. Paidos. Buenos Aires.2003.

[15] Aún hoy es una pieza de análisis el debate realizado en el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) en mayo de 2003, denominado Rosa Light/ Rosa Luxemburgo que condensó el debate iniciado años atrás en torno a la relación entre arte y política y sus modos de representación en la historia cultural argentina.

[16] “Una afirmación falsa, una afirmación verdadera y una afirmación inventada, no presentan, desde el punto de vista formal, diferencia alguna.” Carlo Guinzburg. El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso, lo ficticio. Il filo e le tracce. Vero, falso, finto (Feltrinelli, 2006). El efecto de verdad de la historia -el effet du réel  referido por Roland Barthes en El discurso de la Historia-, o su relativización en lo que Carlo Ginzburg sostiene al equiparar de modo abierto a lo verdadero, lo falso y lo ficticio, erigen a los relatos a ser escritos sobre una dialéctica de la historia destinada al artificio y modelada como inventiva en la partitura establecida por la administración formal del tiempo. La historia como invención o como comedia –según Danto- y la crítica como drama son también agentes de una experiencia estética. Como un estado vital y una tentación explicable se consolida la necesidad de la escritura de una historia que devenga en operativa para su tiempo o que exprese cabalmente el signo de sus tiempos describiendo su producción con otras herramientas de análisis, mientras que a la vez se pueda asumir que toda categorización histórica se somete a la caducidad.

[17] Buden, Boris. Op.cit.

[18] Virno, Paolo. Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas. Más allá del par miedo/angustia. Traficantes de Sueños. Madrid. 2003. La multitud contemporánea no está compuesta ni por «ciudadanos» ni por «productores». Ocupa una región intermedia entre lo «individual» y lo «colectivo». Para ella no vale de ningún modo la distinción entre «público» y «privado. Y es justamente a causa de la disolución de estas duplas.